6 тезисов о смерти российского театра
В мировом современном театре происходят процессы, которые по увлекательности и инновативности оставляют позади кино, литературу и музыку. Эта современность почти полностью обходит стороной театр в России. Почему так происходит? Если попытаться уместить все беды театра в России в шесть тезисов, они будут следующими:

Зависимость от этого государства

В финансовой зависимости театров и театральных компаний от государства нет вообще ничего плохого. Это один из нескольких вариантов существования и поддержания функционирования театра, он имеет такое же право на существование, как и остальные. Стоит заглянуть на сайты частных театральных компаний, управляемых самыми значительными европейскими режиссерами, чтобы увидеть, что значительная часть из них так или иначе субсидируется властями. «Ex Machina» Робера Лепажа поддерживается властями Канады и Квебека, «Troubleyn» Яна Фабра — властями Фландрии и Антверпена, «Needcompany» Яна Лауэрса — Брюсселем, частная оперная компания «Opera2Day» существует на субсидии нидерландского правительства и так далее — и это только театральные компании; стационарные театры же почти все существуют в дотационном режиме.

В России же — мало того, что система частных театральных компаний не развита вообще и единицей производства спектакля остается стационарный театр — отношения между дотационными культурными институциями и государством представляют собой садистскую перверсию. Даже неловко говорить про самые очевидные примеры с медийной поверхности, когда чиновники разных уровней воспроизводят идиотическое соображение, сводящееся к блатной присказке про «тот девочку и танцует». Даже неловко напоминать про те снятые с репертуаров или перенесенные до изменений спектакли, которые потревожили охранителей принципа «кабы чего не вышло». Это экстремальные случаи. На самом деле, каждый худрук и директор любого российского театра ежедневно сталкивается с этим надзирающим глазом бюрократии, который требует невыполнимой отчетности и способа обращения с деньгами. Результатом объяснимого манкирования этой отчетностью становятся посаженные в СИЗО директора и под домашний арест режиссеры.

читать дальшеВезде полно, но в России особенно, таких руководителей театров, которые занимают позу, чтобы сказать: «Театр не может быть самоокупаемым, никогда!» Это следует понимать следующим образом: наш тип театра, представляющий собой огромную стационарную махину с кучей малоэффективных людей внутри, вяло и очень медленно работающих на унылый результат, никогда не сможет заработать достаточно денег, чтобы окупить себя. И это, разумеется, чистая правда. Это значит только то, что этот тип театра должен быть как можно скорее забыт. Даже в России есть примеры театральных проектов, которые запускались на инвестиции, отбили эти инвестиции и принесли создателям прибыль. Взять, например, иммерсивный спектакль «Черный русский». Кроме того, появляются мобильные коллективы из нескольких человек, которым незачем содержать площадку и которые делают инновативный аскетичный театр при помощи минимума технологических средств — тот же петербургский «театр post» Дмитрия Волкострелова. Зависеть от государства — нормально, только если оно не безумное. Если случилось так, что оно безумное, надо пользоваться этим положением и развивать частную инициативу.

Театры в России — это сталинские колхозы, заряженные на вневременное существование

Сам по себе театр в его традиционной форме — очень ригидная организация, но в России опыт иждивенчества, навязываемый театрам, за которое еще и попрекают, не мог не сказаться на его институциональной энергии: он сделал театр еще более пассивным и еще более резистивным к любым переменам. Время там течет иначе, чем в современности, и все это усложняется тем, что российские театры очень иерархичны, а современный театр активно сопротивляется иерархии, тем более в том ее тоталитарно-вертикальном виде, в котором она существует у нас. Это усложняет принятие решений, размывает ответственность и делает почти невозможным полную и бескомпромиссную реализацию задумок молодых криейторов, которые приходят в эти театры с новыми радикальными идеями.

Опыт европейского театра — это опыт политической и гражданской свободы; у российского театра такого опыта нет

Современный постдраматический театр появился в Европе в 60-х годах прошлого века, напитавшись искусством перформанса, которое с самого своего зарождения было отчетливо деятельным и политическим. Российские режиссеры скачут по кочкам, пытаясь за десять лет апроприировать более чем полувековой опыт европейских коллег. Результат не может быть иным: худо-бедно происходит формальное заимствование техники, технологии и поверхностного слоя эстетики, но это все суррогат и субпродукты, потому что это не базируется на реальном опыте либерализации. Потребность эмансипации зрителя в европейском театре — потребность политическая, сформированная реальной ситуацией; аналогичные опыты в российском театре — туповатый импорт концепций из-за рубежа. Российские зрители понятия не имеют, что делать с этой свободой, и все превращается в стыдный аттракцион, как в случае с адаптированным для России шоу «Кандидат» в Москве.

Чудовищное театральное образование

Таких историй полно, и мне их присылают регулярно, но я перескажу самую недавнюю, участницей которой стала моя близкая подруга, проходившая второй тур на курсы режиссуры у Олега Кудряшова в ГИТИСе. Когда комиссия из восьми человек во главе с восьмидесятилетним Кудряшовым начала расспрашивать ее о том, чем она занимается и каков круг ее интереса к реальности, поступающая ретранслировала джентльменский набор имен и направлений современного зарубежного и российского театра: Геббельс, Леман, Фабр, Волкострелов, Лисовский. Последних двух комиссия просто обсмеяла, затем перейдя и к самой рассказчице: под издевательские прихахатывания с постсоветскими шуточками ей объяснили, что она «слишком продвинутая для них» и им «нечему будет ее научить», так что, если девушка хочет «современочки», то пускай едет в Германию в Институт прикладного театроведения. Это удивительное положение, при котором человеку, желающему адекватного современности образования и имеющему на него право, издевательски советуют ехать заграницу, очень перекликается с общей риторикой «не нравится тут — границы открыты».

Театральные вузы России — это, за исключением нескольких факультетов и кафедр, сифилис Вселенной. Там сидят, в основном, усталые люди, которым ничего не хочется, а если люди эти пассионарны, то огонь в их глазах вызывает, как правило, Леонид Андреев. В петербургской театральной академии преподаватели жестко ругают студентов младших театроведческих курсов за попытки писать тексты на стороне: «рано вам еще», а режиссеров, объединяющихся в коллективы и ставящих спектакли за рамками вуза, вообще выгоняют с курса.

Самое страшное в том, что каждый раз, когда я пишу такие истории публично, ко мне в комментарии неизменно приходят двадцати-двадцатипятилетние люди и абсолютно партийным языком сообщают, что я просто завидую успехам и достижениям Райкина/Додина/Бутусова/Женовача, и что лучше бы мне не поднимать своих ручонок на «таких великих мастеров своего дела». В еще больший ужас приводит то, что для этих питомцев российского театрального образования вершиной авангарда являются представители унылого буржуазного театра вроде Тимофея Кулябина. История театра делается в основном руками ультрасовременных деятелей, но нельзя не думать о том, что масса этих молодых поклонников возвышенного рассасывается по стране и делает свой вклад в наше отставание.

Импотентное профессиональное сообщество

Отсутствие реальных профсоюзов — беда вообще любой сферы деятельности в России, но в случае с театральной отраслью это выглядит особенно отчаянно и комично. В истории российского театра после 2010 года было несколько точек бифуркации, когда отношения с государством могли пойти иначе: закон о запрете мата, снятие кулябинского «Тангейзера», выселение «Театра.doc», перенос «Нуреева», дело «Седьмой студии». В каждом из этих случаев так называемое театральное сообщество вело себя худшим образом из возможных: люди закатывали непродуктивные истерики в фейсбуке, подписывали коллективные письма и петиции, пытались медиализировать кейсы, но делали это на страницах профильных изданий, которые никто вообще не читает, просили и надеялись, собирались в театры на фуршеты поддержки и торжественно обещали продолжать дело арестованных коллег. В этом никого нельзя обвинять: театральное сообщество — одно из самых неполитизированных комьюнити в России, опыт неофитской политизации свалился на них внезапно, и естественно, что в их руках просто не было и нет инструментов для адекватного протеста.

К сожалению, к этому добавляется фантастическая провинциальность представителей этого сообщества: вместо внятной рефлексии или спокойных действий, они продолжают выяснять отношения, составлять списки нерукопожатных и героически призывать к объединению, что следует читать как «давайте станем удобными друг для друга». Критика российского театра сейчас ими рассматривается как подлость: «Мы же в окопе, на нас нападают». Это говорят те же люди, которые ранее призывали не останавливаться и заниматься своим делом. То есть критиковать театр можно, но когда-нибудь потом, а сейчас наше отечество в тяжелом положении и кольце врагов, поэтому хватит писать про закрывающиеся больницы, посмотрите лучше, сколько открывается новых храмов.

Почти военная закрытость по всем фронтам

Если вы начинающий или действующий специалист кино, то работу вы сможете найти если не завтра, то в течение недели. Любому же, кто хоть как-то думал о том, чтобы начать что-либо делать в российском театре, известно, что вообще непонятно, как туда попасть «с улицы». Есть наработанная схема: отучиться 5-7 лет в театральном вузе, за это время «наработать связи» и поставить/отыграть несколько учебных спектаклей, после чего кто-нибудь тебя заметит и возьмет на стажировку или помощником режиссера. Но как мы выяснили выше, за пять лет российского театрального вуза, если у вас недостаточно воли и витальности, вас гарантированно превратят в зомби.

Эта закрытость распространяется на весь российский театр целиком: «театральное сообщество» крепко держит границы и выдавливает «чужих»; все дружно разделяют принцип «незачем выносить сор из избы», который деликатно называют внутрицеховой этикой; на режиссерские лаборатории, как правило, пускают только людей, у которых уже были опыты постановки и никогда не пускают без диплома театрального вуза, что вообще нонсенс; зрелые режиссеры не пускают критиков на премьеры («спектакль должен дозреть») и готовят спектакли в условиях строгой секретности: они объясняют это тем, что театр — это такая магия, которая не должна быть разоблачена. Российский театр замкнут на себе и вообще не разомкнут наружу — естественно, что туда с большим трудом и крайне редко попадают капли жизненной энергии.

Все это, разумеется, не значит, что на российском театральном ландшафте не происходит ничего хорошего, что обещало бы перемены в скором будущем. Просто это хорошее довольно плохо видно из-за всего того, что перечислено выше. Задача приходящих сейчас в российский театр людей — эти конюшни расчистить. Но вообще-то совсем правильной стратегией было бы не приходить в российский театр вовсе, а создавать независимые живые структуры рядом. Совершенно незачем реанимировать труп.

schi.media/2018/06/21/theatre-death/