...Условия появления своей оперы Глинка называл характерные: «Важнее всего найти сюжет, — писал он, — я хочу, чтобы все это было национальным, — прежде всего, сюжет, а затем и музыка, так, чтоб мои дорогие соотечественники почувствовали себя дома…» В итоге искомым сюжетом (подсказанным Жуковским) была выбрана история крестьянина Ивана Сусанина, отказавшегося сообщить польско-литовскому карательному отряду местонахождение скрывающегося царя Михаила Романова, — лишенный особенных документальных подтверждений идеологический нарратив, ставший актуальным именно в рамках процесса создания национального мифа и национальной идентичности. В широкий обиход, кстати, его ввёл родственник Глинки, Сергей Николаевич Глинка, автор чрезвычайно популярных дидактических произведений для детей и юношества. Существенно тут то, что создал на этой основе Глинка именно оперу, а не зингшпиль, к которому привыкла русская публика, то есть произведение со сквозным музыкальным действием, а не пьесу, в которой музыкальные номера разрезаются прозаическими, декламационными и драматическими кусками.
читать дальшеПоскольку идея национализма была во многом импортирована с Запада (в первую очередь — через чрезвычайно живое восприятие идей Гердера о том, что всякий народ обязан иметь свою национальную культуру), процесс «национализации» культуры во время написания «Жизни за царя» парадоксальным образом являлся процессом ее вестернизации. Идея того, что всеобъемлющий русский гений Глинки соединил (и примирил, диалектически говоря — синтезировал) в себе немецкий дух с итальянской чувственностью, была прямо высказана будущим педагогом и мемуаристом Януарием Неверовым в заметках после премьеры «Жизни за царя». Финал же оперы, с его народом, колокольным звоном и славой царю, прямо иллюстрировал уваровскую триаду, изложенную за три года до премьеры и являвшуюся официальной доктриной русского национализма. Премьера эта состоялась в Большом театре Санкт-Петербурга 9 декабря (27 ноября) 1836 года и была оглушительным успехом: по общему мнению, теперь у русской нации появился свой, особенный музыкальный голос.
В чем, собственно, причина такого успеха? Тут несколько факторов. До Глинки русская музыка была сосредоточена, помимо литургических нужд, преимущественно в области театра (и романса), являясь во многом несамостоятельным, иллюстративным, «ситуационным» искусством. Глинка практически первым сделал ее способом самостоятельного, в себе черпающего логику, смысл и средства воплощения того и другого высказывания. Тем не менее, в нем много еще оставалось «театрального»: музыку он слышал, по многочисленным его собственным свидетельствам, применительно к конкретным ситуациям, шел от внешних образов и оттого наилучшим образом раскрылся в драматических, обладающих внешним сюжетом, в первую очередь — вокальных, нарративных формах. «Чистая» музыка была для него вещью более-менее чуждой. Эту печать конкретности — или, если угодно, историчности — русская музыка в той или иной степени сохранила практически до двадцатого века, до Стравинского, пожалуй.
Затем в музыке Глинки есть несколько очень характерных «русских» (не только «народных», но и «духовных») примет: широкие, «напевные» мелодические линии, предрасположение к духовым, особенно к кларнету, пиццикато струнных, изображающие «треньканье» балалайки или бренчание гитары, использование подголосочной полифонии и ладовых (модальных) народных схем. Последнее в его музыке отвечает за то, что на слух, воспитанный на образцах западноевропейской академической традиции (и тем более рок-н-ролла), она часто кажется довольно статичной, как бы замершей в неопределённости своей телеологии. Но тут надо понимать, что именно за такого сорта модальностью оказалось будущее: спустя пятьдесят лет, например, к ней пришел (кстати, под влиянием в том числе Бородина) реформирующий тональный способ мышления Дебюсси. В случае Глинки, однако, важно то, что эта «русскость», «народность» и «национальность» материала была слита им в единое логическое и эмоциональное целое и — что важно сверх всего — приобрела трагическое измерение. До Глинки почти повсеместно «народные» черты музыки интерполировались в материал как своего рода «комические» вставки, как некое «колорирование» в целом полностью оторванного от жизни «аристократического» материала. Глинка первым с такой силой и цельностью «героизировал» народ, сделал его имманентно «благородным» на свой, чрезвычайно характерный лад, позволил ему стать драматическим и трагическим субъектом культурного и — шире — исторического нарратива и избавиться от функции пасторального фона, оттеняющего своею экзотикой аристократические в основе своей коллизии. Известные слова Ленина о том, что до Льва Толстого «подлинного мужика в литературе не было», вполне можно приложить к Глинке: до его Сусанина в русской музыке мужика не было точно.
(...) Спустя год — и спустя шесть лет после премьеры «Жизни за царя», день в день и на том же месте — состоялась премьера его второй оперы, «Руслан и Людмила».
Эпопея сочинения ее полна местами даже анекдотической неразберихи. Мысль написать ее подал ему известный светский «комик» князь Шаховской, обладавший преизрядным, мягко говоря, чувством юмора. Так, роль Черномора он предложил отдать певице Анне Воробьевой, прежде певшей роль мальчика Вани в «Жизни за царя». Глинка от услуг Шаховского отказался, но за идею оперы ухватился и хотел побольше узнать о поэме у ее автора и даже, может быть, предложить ему сотрудничество, но едва только этот замысел у него оформился, как Пушкин погиб. В итоге, по свидетельству самого Глинки, которое с понятной горячностью — и, кажется, безнадежно — оспаривают и Стасов, и Асафьев, сюжет оперы «намахал в четверть часа под пьяную руку» ныне прочно забытый драматург Константин Бахтурин. «Бахтурин вместо Пушкина! Как это случилось? Сам не понимаю», — все с той же невозможной самоиронией пишет Глинка в «Записках». Сочинял ее он урывками, все то бросал, то приступал снова. (Именно на этом основании Чайковский уверен был, что тот работал как дилетант.) Либреттист оперы Валериан Ширков довольно сильно страдал от еще одной «непрофессиональной» привычки Глинки: тот прежде сочинял музыку, а затем указывал ему, какие слова и в каком размере к ней надо приписать. Как уже было сказано, Глинка в сочинении музыки исходил из сложившихся у него в голове экстрамузыкальных, «предметных» образов, и лишние ограничения, в том числе и готовый текст, — ему сильно мешали. Довольно быстро он избавился от пушкинской иронической интонации («Руслан и Людмила» это, в общем-то, ироикомическая поэма) и стал делать в высшей степени серьезное, исполненное пафоса волшебной сказки произведение.
В момент подготовки премьеры оперы он и познакомился с приехавшим весной 1842 года в Россию Листом, которого, в своем тогдашнем «сильно-озлобленном» состоянии, оценил весьма невысоко. В рамках нашего идеологического мифа, нашедшего свое отражение в советском фильме 1952 года «Композитор Глинка», где роль Листа исполнял Рихтер, все это претворилось в повесть о том, как великий виртуоз склонился перед гением Глинки и счел себя им побежденным. Правда, видимо, в том, что Лист, будучи натурой щедрой и незлобивой, вполне мог себе позволить восхищаться Глинкой, не чувствуя себя в чем-либо побежденным.
Репутация Глинки, заработанная им в кружке Кукольника, сыграла недобрую шутку с премьерой «Руслана и Людмилы». Еще задолго до нее среди театральных любителей пошли какие-то интриги и склоки, в итоге оперу приняли «неровно», и это еще очень мягко сказано в свете того, что император и его спутники демонстративно покинули ложу до окончания представления. Между прочим, это дало повод советской мифологии построить теорию о «гонениях» на Глинку.
(Император Николай, кстати, музыку действительно не любил и старался это всячески показать: так, Листу он подарил за его игру двух цирковых медведей, как бы намекая, где, по его мнению, Листу место; что с ними сделал Лист — история умалчивает.)
«Руслан и Людмила», между тем, несмотря на свою некоторую композиционную рыхлость, — фантастически хорошая, глубокая и живая опера, представляющая, согласно Асафьеву, спектр психологических явлений, в котором преломляется эротика чувства в зависимости от характера: размышление, ревность, зависть, каприз и так далее. Явления эти наиболее рефлексирующий персонаж оперы, Финн, оценивает через призму мудрой — и положительной — иронии.
Универсальность проблематики (в совокупности с качеством музыки, разумеется) привела к тому, что «Руслан и Людмила» является самым популярным произведением Глинки на Западе. Вообще, на Западе его знают плохо, в учебниках и хрестоматиях тамошних он определяется как «композитор национальной школы», то есть, по тамошней номенклатуре, не мирового значения композитор. Играют его относительно мало и редко, и почти все записи, что можно найти, сделаны русскими или иными славянскими исполнителями (чему, разумеется, помогает сходность произношения). Тут, впрочем, нужно иметь в виду, что и в литературе нашей Запад ценит не Пушкина и Гоголя, которые там имеют маргинальное хождение, а Толстого, Достоевского и Чехова, то есть людей, которых там воспринимают как универсальных, а не национальных гениев. Объяснений этому много, но самое очевидное (озвученное, например, Набоковым) состоит в том, что Пушкин и Гоголь настолько прочно укоренены в нашем языке и, через это, в сугубо нашей национальной проблематике, настолько этот язык является содержанием их творческого бытия, что перевести их попросту невозможно — ни в лингвистическом, ни в идеологическом смысле. С Глинкой, собственно, история та же самая, и тут имеет смысл просто смириться.